[ZDJĘCIA i FILM] Wystawa twórczości Katarzyny Szeszyckiej

W sobotni wieczór w Galerii Sztuki Współczesnej ms44 zorganizowano wernisaż wystawy malarstwa i video artu Katarzyny Szeszyckiej. Wystawa jest podsumowaniem pobytu malarki na „artystycznej rezydencji” w japońskim mieście Aso. Artystka zaprosiła do galerii rosyjskich uczniów szkoły morskiej, którzy na pokładzie żaglowca Kruzenshtern przypłynęli do gościnnego Świnoujścia.

Ewelina Jarosz
W wiecznym cieniu zagłady. O nowych pracach Katarzyny Szeszyckiej.

Aso to miasto usytuowane w prefekturze Kumamoto, w zachodniej części japońskiej wyspy Kiusiu. Oprócz licznych festiwali z udziałem ognia w roli głównej, od 2014 roku organizowana jest tam rezydencja dla artystów z całego świata. Pokazane w Miejscu Sztuki 44 (2.04-2.05) nowe prace malarskie, wideo oraz realizacje dźwiękowe Katarzyny Szeszyckiej powstały dzięki udziałowi artystki w inaugurującym projekcie rezydencji, którą odbyła wraz z twórcami z Wielkiej Brytanii, Francji, Niemiec i Tajlandii.

Podczas przeglądania zdjęć ukazujących Aso w internecie uderza kontrast pomiędzy sielankowymi widokami zielonych łąk, ukwieconego wąwozu Sensuikyo, a niepokojącymi widokami góry Aso, która leży pośrodku ogromnej kaldery wraz z pięcioma wulkanicznymi stożkami i spieczoną skorupą ziemi wokół. Ów kontrast przypomina o ciągłym performansie natury, jaki ma miejsce w Japonii, nękanej przez trzęsienia ziemi, wybuchy wulkanów, nawiedzanej przez tajfuny, czy tsunami. Niebezpośrednio przywodzi również na myśl powiązaną z nim koncepcję kultury, w której ważną rolę odgrywa wysoki stopień estetyzacji i uporządkowania świata, dla Europejczyków przekraczający wręcz granice formalizmu. To przestrzeń związku między naturą i kulturą, sprawiającego że całokształt życia w Japonii jest przedmiotem ciągłego rezonowania oraz trudnych negocjacji – w których jedna strona pozostaje w większej zależności od drugiej, starającej się przekuwać swą „słabość” w opanowanie ultranowoczesnych technologii.

We wszystkich powstałych podczas rezydencji pracach artystycznych Szeszyckiej dostrzegalny jest „cień zagłady”, albo raczej wyostrzony zmysł percepcji zagrożenia. Jest on wyczuwalny w ich atmosferze, tematyce oraz sposobach realizacji. Prace składające się na wystawę angażują wzrok, słuch, ale także odnoszą się do odczuwania przestrzeni zaburzonej w wyniku katastrofy powodzi oraz tajfunu.

Prezentowana jest dokumentacja wideo z instalacji Interactiv landscape After Sake, której współautorką jest Arrabella Muray-Nag. Instalacja zrealizowana została w opuszczonej fabryce sake w Uchinomaki. Do jej powstania posłużyło pięć keg do warzenia sake oraz innych materiałów, które umieszczone zostały na rampach, tworząc unikalny instrument, którego warstwa dźwiękowa miała odpowiadać kondycji człowieka po spożyciu nadmiernej ilości narodowego trunku Japończyków. Aby instrument zaczął wydawać dźwięki, trzeba było, znajdując się we wnętrzu kegi, przetoczyć je, zmieniając dzięki temu percepcję otaczającej rzeczywistości. W języku dźwięków, motoryka keg performowała wówczas stan, w którym odczuwany jest niepokój i rozdrażnienie.

Oprócz wspomnianej pracy zawierającej element zabawy i poczucia humoru, na wystawie pokazana jest dokumentacja instalacji site specific, The Flood, odnosząca się bezpośrednio do wydarzeń z 2012 roku, kiedy rejon Uchinomaki nawiedziła niszczycielska powódź, która zabierała ludziom cały dobytek. Wykorzystując przestrzeń fabryki artystka odznaczyła zieloną linią poziom, do którego dotarła woda podczas powodzi. Wzdłuż tego znacznika wszystkie sprzęty w jednym z pomieszczeń zostały odcięte. Odczucie dezorientacji przestrzeni wzmacniała warstwa audio zebranych cytatów o symbolice wody i powodzi. Powstały na podstawie tej instalacji film prezentowany jest na wystawie wraz z portretami Yumi Kaminaki, jednej z poszkodowanych. Wideo The Black House to z kolei materiał wizualno-dźwiękowy nagrany w trakcie tajfunu Vonkong, prezentujący niebezpieczeństwo w sposób bardziej abstrakcyjny, jako achronologiczną narrację na temat obecności pary osób w pobliżu zony wulkanu.
Dla tych, których szczególnie interesują entropiczne odczytania (historii) sztuki fascynująca będzie seria obrazów przedstawiających Aso San, a właściwie aktywność tego wulkanu. Na niektórych portretach artystka bardziej skupia się na wyodrębnieniu wulkanicznych motywów – wybuchu wulkanu, kłębach unoszącego się pyłu wulkanicznego, pędzącej lawie – na innych, bardziej nokturnowych, pokazuje z kolei, że skupione fenomeny przyrody stanowią integralną część procesu malowania. Seria tych obrazów przywodzi zresztą na myśl upór i wytrwałość Cézanne’a, który wielokrotnie, w różnych ujęciach malował górę Sainte-Victorie. Jednakże obrazy Szeszyckiej wynikają nie tylko z bezpośredniej obserwacji, w tym konkretnym przypadku wulkanicznego zjawiska zagrażającego życiu człowieka. Powstały po powrocie do Polski, na bazie materiału wydobytego z archiwów szefa stacji meteo w Aso. Dzięki uzyskanej dokumentacji artystka przetworzyła realia wulkanicznego żywiołu w taki sposób, że udało się jej pokazać jak siły natury oddziałują na koncepcję opracowania tematu, którego ostateczny efekt wizualny zdradza cechy malarskie oraz graficzne.

Aso San nie wtargnął w ciche życie artystki, ponieważ od początku jej ścieżki zawodowej było ono raczej burzliwe. Pojawia się ryzyko niebezpiecznej esencjalizacji – pokusa, aby dostrzec paralelę między łobuzerską osobowością Szeszyckiej a niekontrolowanym stanem, jaki niesie ze sobą zobrazowany przez nią żywioł natury. Ograniczę się zatem do spostrzeżenia, że nawet gdy maluje ona pejzaże, to są one utajonym przeciwieństwem spokoju, uśpioną akcją1. Jej nowe obrazy czynią z tradycji historii sztuki newralgiczną zonę współczesności. Nie tylko bowiem pozwalają dopisać ją do listy artystów malujących wulkany – Josepha Wrighta, Wiliama Turnera czy Andy Warhola – ale, co chyba ciekawsze, włączyć w eksperymentalny dialog z konwencjami malowania: erupcją stylu sygnaturowego czy parodiami wybuchowych malarskich gestów (jak np. Brushstrokes Roya Lichtensteina). Jednak akcentując rolę kreacyjną, zamiast intencjonalnie prowadzonej gry z tradycją, Szeszycka woli lokować swoją energię twórczą bliżej surowego bieguna odwrotu od dymnej zasłony awansów, jaka spowija dzieła sztuki wysokiej; odnajduje w ten sposób tę niszę w kulturze artystycznej, gdzie deprecjonowana niekiedy warsztatowa biegłość nieoczekiwanie staje się narzędziem, które może sprzyjać desublimacyjnemu stosunkowi do nadmiernej fetyszyzacji sztuki oraz jej recepcji. Odsłania w ten sposób pewien rodzaj nieuchronnie wpisanego w kulturę Zachodu bankructwa, czy może raczej potrzebę prostoty; wypowiedzi trafiającej w sedno, umiejętnie syntetyzującej podstawowe napięcia w dialogu „natury” z „kulturą”.